System otwarty

Tomasz Załuski

 .

Działalność artystyczną Grzegorza Sztabińskiego najlepiej scharakteryzować jako wciąż ponawianą próbę odpowiedzi na imperatyw systemowości, który szczególnie wyraziście naznacza prace z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – cykle Pejzaże logiczne oraz Symbolizacje. Nie znika jednak też później i nadal stanowi niezbywalny aspekt wszelkich nowopowstających realizacji artysty. Na najbardziej podstawowym poziomie przejawia się to w fakcie, iż Sztabiński nie operuje pojedynczym obrazem lub obiektem, lecz łączy je w serie, sekwencje, cykle. W ten sposób stara się uwydatnić samo istnienie, a także charakter relacji zachodzących między pracami z danej serii i próbuje wskazać odbiorcy drogę do rekonstrukcji ramowej idei czy też pomysłu, która reguluje ich różnorodność – określa ich wygląd i sens. Co więcej, wydaje się, że elementy wizualne każdorazowo stanowią raczej skrótową, eliptyczną notację danej koncepcji artystycznej, niż jej pełne ucieleśnienie. Artysta niewątpliwie liczy na to, że w konfrontacji z fragmentem pewnego ciągu wizualnych przekształceń odbiorca odczyta ich systemową zasadę bądź zamysł, a w efekcie będzie w stanie kontynuować proces ich przekształcania we własnej wyobraźni.

Jednoznaczne odczytanie owej systemowej koncepcji byłoby wysoce utrudnione – jeśli nie wręcz niemożliwe – bez towarzyszących dziełom plastycznym autokomentarzom artysty. Te ostatnie stanowią zapis refleksji teoretycznych, które jako element procesu twórczego współtowarzyszą realizacjom wizualnym. Jako takie, owe dyskursywne autokomentarze dalekie są w swych formułach od nachalnej retoryki czy perswazji – widać, iż Sztabiński nie chce jednoznacznie podporządkować słowu tego, co wizualne. Niemniej jednak nie sposób nie zauważyć, iż w każdym przypadku zmiana autokomentarza w nieunikniony sposób musiałaby pociągnąć transformację sensu komentowanego obiektu wizualnego. Owe dyskursywne autokomentarze uzupełniają i performatywnie współkształtują tożsamość oraz sens obiektów wizualnych. Mamy tu więc do czynienia z praktyką artystyczną, która rozgrywa się pomiędzy tym, co wizualne i tym, co dyskursywne.

Wystawa Retrospekcja w Ośrodku Propagandy Sztuki Miejskiej Galerii w Łodzi (7.12.2006-14.01.2007), przyniosła kolejną, jednostkową konkretyzację tak rozumianej praktyki. Mimo tego, że artysta zaprezentował tam prace pochodzące z różnych okresów działalności, nie była to zwykła wystawa retrospektywna. Wspólne wyeksponowanie prac najnowszych z dawniejszymi stanowiło w tym przypadku integralny element specyficznej, złożonej strategii artystycznej. Ta ostatnia jest ściśle związana z charakterem i przebiegiem procesu twórczego, jaki daje się (hipotetycznie) przypisać Sztabińskiemu. Otóż wydaje się, że artysta dąży do tego, by wspomniany proces przybierał postać interakcji między dwiema wzajemnie nieprzystającymi rolami, w które wciela się on naprzemiennie: rolą „twórcy” i rolą „odbiorcy-interpretatora”. „Twórca” przekłada pewną teoretyczną, dającą się wyrazić słowami koncepcję na znaki wizualne, pozwalając tym samym, by zrealizowana, zmaterializowana praca mogła funkcjonować również w innych, niezamierzonych przez niego kontekstach i zyskiwać w nich nowe sensy. Nade wszystko to on sam może niespodziewanie odczytać ją w sposób niezgodny z wyjściową koncepcją. To nieusuwalne odchylenie między zamierzeniem i efektem powoduje, że „twórca” zmienia się w ”odbiorcę”, który interpretuje daną pracę niemalże tak, jakby została stworzona przez kogoś innego. Powstająca w ten sposób „autointerpretacja” różni się od wyjściowej koncepcji i uwydatniając inne, niezaprogramowane rysy danej pracy, staje się zaczątkiem nowej koncepcji, prowadzącej do rozpoczęcia nowej realizacji itd.

Ten schemat można odnieść przede wszystkim do sposobu wyłaniania się w działaniach Sztabińskiego nowych cykli prac z wcześniejszych. Na tym jednak nie koniec. Każda nowa realizacja wiąże się z zasadniczą reinterpretacją całej wcześniejszej twórczości artysty. Reinterpretacja ta przyjmuje postać autokomentarza, który towarzysząc wystawie prezentującej zarówno nowopowstałe, jak i dawne prace, wstawia te ostatnie w konteksty, którymi nie były one opatrzone w chwili ich tworzenia. Zabieg ten aktualizuje efekty dawnych działań, lecz zarazem retrospektywnie transformuje ich tożsamość i sens.

To właśnie tak scharakteryzowaną strategię twórczą wydaje się uwypuklać tytuł łódzkiej wystawy – Retrospekcja. Strategię tę ucieleśnia też sam układ ekspozycyjny prac, powtarzający w zasadniczych zarysach koncepcję wykorzystaną już we wcześniejszej wystawie artysty Wędrujące obrazy, zorganizowanej w warszawskiej Galerii Studio (12.12.2005-09.01.2006). W tym ostatnim wypadku to właśnie tytułowy motyw „wędrujących obrazów” stanowił nowy kontekst, który w ramach całościowej aranżacji retrospektywnie przekształcał sens poprzednich realizacji. Zreinterpretowane w tej perspektywie wcześniejsze prace Sztabińskiego – pochodzące między innymi z cyklów Pejzaże logiczne, Cięcia, Wielokrotność pejzażu, Odzwierciedlenia czy Między-rzeczy – dały się odczytać jako wielorakie przekształcenia szerszego, radykalnie otwartego systemu. System ten istnieje i może się rozwijać – to znaczy ulegać transformacjom – dzięki powtarzaniu „tych samych” obrazów lub ich fragmentów w różnych kontekstach lub systemach cząstkowych, jakie stanowią poszczególne cykle. Tę powtórzeniową „wędrówkę” można choć w niewielkim stopniu prześledzić na przykładzie reprodukowanych tu czterech realizacji artysty, pochodzących z różnych cykli i różnych okresów jego twórczości: Reguły operacji: przypadek, Wielokrotność pejzażu III, Pamięć obrazu IV oraz Milczący collage II.

Otwartość systemu praktyki artystycznej Sztabińskiego wyraża się przede wszystkim w dość luźnym związku, jaki zachodzi pomiędzy tworzonymi przez niego cyklami – w fakcie, że sens, jaki dany element formalny ma w ramach jednego cyklu, nie pozwala przewidzieć kształtu, tożsamości czy sensu, jaki „ten sam” element zyskuje, „wędrując” do innych cykli. Kolejne cykle następują po sobie na zasadzie „zdarzeniowej”, nie ma między nimi żadnej ścisłej kontynuacji ani następstwa – niektóre częściowo zachodzą na siebie lub całkowicie pokrywają się, jeśli chodzi o czas ich powstania; to zapewne dlatego artysta odrzucił ideę chronologicznej aranżacji prac na wystawie. Zarówno na poziomie poszczególnych realizacji, jak i całej wystawy, można dostrzec niesłabnące zainteresowanie Sztabińskiego złożonymi relacjami, jakie w potencjalnie nieskończonej ilości postaci dają się dostrzec pomiędzy stałością i zmiennością, porządkiem i jego naruszeniem, programowalną przewidywalnością i zdarzeniowym przypadkiem: systemem i zawsze istniejącym w nim otwarciem na możliwość niespodziewanej transformacji.

System, jaki wciąż na nowo, w rytmie drobnych przekształceń i reinterpretacji zarysowuje twórczość Sztabińskiego nie posiada żadnej pojedynczej, dającej się jednolicie sformułować zasady. Nie oznacza to jednak, że mamy tu do czynienia z jakimś pozbawionym wszelkiej wyrazistości „systemem nieokreślonych reguł”. Chodzi o coś innego: o system w trakcie nieustannej transformacji. Każda z jego cząstkowych postaci, każda z cząstkowych transformacji zyskuje rozstrzygniętą w swym charakterze, określoną regułę bądź też zasadę, która rządzi kształtem i sensem serii realizacji wchodzących w obręb danego cyklu. Nie istnieje jednak żadna dająca się określić raz na zawsze metazasada, która rządziłaby przejściem między poszczególnymi cyklami – cząstkowymi transformacjami systemu. Ona sama bowiem jest tyleż zasadą transformacji, co zasadą, która sama podlega transformacjom w ramach kolejnych cykli. W związku z tym każdorazowo można ustalać jedynie „bieżącą” postać owej „całościowej” zasady otwartego systemu: zasadę, która rządzi zarówno aktualnie rozwijanym cyklem, jak i jest w stanie opisywać cykle wcześniejsze, anektując niejako ich elementy i retrospektywnie zmieniając ich tożsamość oraz sens. Każda z tych kolejnych zasad jest jednak zawsze rozstrzygnięta i wyraziście określona, choć zarazem pozostaje otwarta na możliwość dalszej, niczym nie zaprogramowanej transformacji – i w tym sensie nie jest rządzona żadną metaregułą.

Grzegorz Sztabiński, Pamięć obrazu IV, akryl, płótno, drewno, 1992

Podobnie postrzega systemowość swej praktyki sam artysta. W autokomentarzu towarzyszącym wystawie Rysunek i malarstwo (Muzeum Okręgowe w Wałbrzychu, 1991) napisał on, że „należy zrezygnować ze złudzenia pełnej systemowości, uniwersalnej metody, która pozwoliłaby rozwiązać jeśli nie wszystkie problemy, to przynajmniej najważniejsze. Odrzucić w działaniu cel, który wyznaczać miał środki. Powinna natomiast pojawiać się świadomość niepełności, niesprawdzalności, niekoherencji. Myśl przestała dziś być jasna, sprowadzalna do definicji. Stała się wielopłaszczyznowa, w wielu miejscach sprzeczna lub zaciemniona. Intelekt uzyskał wiedzę o swoich ograniczeniach, swej niemocy. Jednak powinien dalej budować całości, pomimo tego, że one wciąż rozpadają się. [...] Nie ma bowiem ucieczki dla zalęknionego intelektu. Musi on przyjąć ujawnione trudności, pogodzić się z błądzeniem, z niemożnością i funkcjonować, wiedząc, że nie ma celu ani reguł pewnych”.

Poszczególne cykle mogą więc jedynie wspólnie ukazać wielość zasad, którymi owa otwarta, nieustannie stająca się systemowość praktyki Sztabińskiego rządzi się w swych jednostkowych, procesualnych transformacjach. Wśród zasad tych można wymienić m.in. procesualne organizowanie składników wizualnych pejzażu na drodze operacji matematyczno-logicznych, przekształcanie wizualnej strony znanych symboli kulturowych przy jednoczesnym badaniu granic ich potencjału znaczeniowego, autocytowanie elementów wizualnych wykorzystywanych we wcześniejszych realizacjach, analizowanie zagadnień „pamięci obrazu”, „pisma natury” oraz „odzwierciedlania”, czy wreszcie przesunięcie akcentu z relacyjnie powiązanych elementów realizacji na same wiążące je relacje i skupienie się na „wewnętrznych związkach”, „cięciach”, a także „między-rzeczach”. Na wspominanej już, warszawskiej wystawie w Galerii Studio do listy owych zasad dołączyła quasi-nomadyczna „wędrówka obrazów”, a na łódzkiej wystawie uzupełnił ją, zreinterpretował i wzbogacił wątek „retrospekcji”.

Zastanawiającą uwagę na temat „wędrówki obrazów” można znaleźć w towarzyszącym warszawskiej wystawie autokomentarzu artysty, w części poświęconej ostatniemu cyklowi prac Odrzucone części (prezentowanych w Łodzi pod nazwą Milczące collages). Sztabiński pisze tam: „Odrzucone części są konsekwencją wielokrotnych rozważań nad wykonanymi wcześniej obrazami lub układami instalacyjnymi, które nie zadowalały mnie. W związku z tym zacząłem zakrywać ich fragmenty jednolicie czarnymi lub białymi kwadratami papieru. [...] W moich realizacjach kwadraty są puste. [...] Raczej ukrywają coś, niż dopowiadają i wzbogacają to, co malowane. Pod ich działaniem obrazy upodobniają się do siebie. Wędrówka ich traci sens”. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że fakt, iż owe ostentacyjnie hermetyczne obrazy przestają funkcjonować jako elementy znaczące – co wydaje się sugerować powyższy cytat – nie musi prowadzić do tak melancholijnej (?) konkluzji. Zawsze pozostaje jeszcze otwarcie się na inną, bardziej „pierwotną” możliwość – na możliwość uznania, że sens nie jest czymś zewnętrznym czy różnym od samej wędrówki. To sama wędrówka – sam ruch twórczej retrospekcji – jest sensem. Łódzka wystawa wydaje się być tego potwierdzeniem.

Tomasz Załuski