|
Melancholia pustych przestrzeni Marianna Michałowska .
Fotograf czasem przypomina archeologa, który interpretuje przedmioty, teksty i przestrzeń tak, by poprzez teraźniejszość móc przywołać przeszłość. W gruncie rzeczy sztuka interpretacji świata rozbitego na fragmenty wiąże się z uzupełnianiem luk historii. Często jednak owo uzupełnianie, zamiast odbudowywać porządek chronologiczny, wywraca go na nice. To, co zapamiętaliśmy, miesza się ze zdarzeniami zasłyszanymi. Jak uporządkować czas? Ciekawe, że kluczem do zrozumienia czasu bywa przestrzeń. Dopiero bowiem jej odtworzenie, powrót do miejsca, które chce się przywołać, pozwala zdobyć odpowiednią perspektywę. „Zrozumieć coś – pisała Susan Sontag – to zrozumieć topografię tego czegoś, to umieć wytyczyć jego mapę”.
W projekcie Made in Poland Krzysztofa Keda Olszewskiego – przedstawionym w Łodzi na Międzynarodowym Festiwalu Fotografii w 2006 roku – porządek czarno-białych fotografii pejzażowych przerywany jest barwnym elementem, biało-czerwonym przedmiotem. Ujęcia pejzażu są klasyczne, zgodne z zasadami kompozycji. Statyczność kadru, przeciętego niemal w połowie prostą linią horyzontu, może jednak zaburzyć, na przykład, podmalowana czerwienią, zgnieciona beczka na pierwszym planie. To pejzaże pozbawione ludzi. I chociaż przedstawiają krajobrazy naturalne, są one równie melancholijne, co miejskie przestrzenie Atgeta. Przestrzeń została sfotografowana tak chłodno, jak scena nieokreślonego przestępstwa, nie ma jednak ciała ofiary, jest tylko surrealistyczne podkreślenie fragmentu, widzialnego śladu po obecności człowieka. We współczesnym odczytaniu fotografia krajobrazowa zajmuje szczególne miejsce. W koncepcjach Ulricha Baera czy Victora Burgina, podążających tropem tekstów Julii Kristevy, pejzaż reprezentuje nie tyle konkretne sfotografowane miejsce, lecz przywołuje relację natury i kulturowego postrzegania przestrzeni. Jednym z przykładów takiego podejścia są, przywoływane w książce Spectral Evidence. The Photography of Trauma Ulricha Baera, fotografie Mikaela Levina. Levin fotografował miejsca, w których znajdowały się obozy koncentracyjne. Na jego dokumentalnych fotografiach widzimy jedynie leśny pejzaż, bez śladów baraków czy ogrodzeń. W opinii Baera tematem tych prac staje się nie tyle pejzaż, ile sama pustka, czytelny brak ludzi. „Fotografie przestrzeni Mikaela Levina wyznaczają miejsca, pozwalające nam dostrzec niezgłębioną pustkę, której nie można rozproszyć. Rozpoznajemy w tym paradoks – raz uchwyconego „pejzażu” nigdy nie odnajdziemy w naturze, lecz w kulturowej charakterystyce sposobów widzenia – fotografie Levina ujmują miejsce jako pejzaż bez nas”. Według Baera naszą wiedzę o miejscu współczesne spojrzenie konfrontuje z widokiem. Patrząc dzisiaj na miejsce tragedii, zawsze zostaniemy uderzeni płynącym z niego wrażeniem nieobecności. Podobna pustka zauważalna jest w pejzażach Olszewskiego. Dla autora fotografowanie i podróżowanie miało być przywołaniem marzenia z dzieciństwa, by opisać kraj. U podłoża projektu Olszewskiego znajduje się, zatem, ta sama funkcja informacyjna i estetyczna, o której wspominał Bułhak – jest zarówno „pięknym obrazem, ale i użytecznym pouczeniem krajoznawczym”. A jednak w miejsce malowniczych pejzaży wypełnionych „sercem i duszą” otrzymaliśmy chłodny, ironiczny dokument. Napotkamy tu także odniesienie do hierarchii wartości wbudowanych w model „fotografii artystycznej”. Pamiętajmy, że czarno-biała fotografia przez długie lata była uznawana za tę bardziej „artystyczną” od trącących wulgarnością kolorowych odbitek. Rzecz w tym, że Olszewski nie może użyć metod dawnego piktorializmu, ponieważ tamten sposób obrazowania nie należy do współczesnego oglądu świata. Musi zatem wybrać taki sposób reprezentacji świata, by jego pejzaże stały się dla widza i autora przekonujące. Tak patrzymy dzisiaj – ironicznie i z dystansem, stawiając cudzysłów przy słowie „pejzaż” i konfrontując wyobrażenie natury z rzeczywistością. Co ciekawe, w sztuce pejzażowej nie można oddzielić kulturowego wyobrażenia przestrzeni naturalnej od jego reprezentacji. W obrazach Friedricha, Constable’a czy poezji Coleridge’a wizja natury zostaje kulturowo przekształcona, by mogła dać upust ekspresji uczuć artysty. Jednak zestawienie czarno-białej tonacji zdjęcia z barwnym fragmentem wydaje się obnażać model pejzażowego przedstawienia. Podkolorowując czarno-białe fotografie, Olszewski zdaje się mówić – to nie jest prawdziwy pejzaż, lecz jego obraz. Został zapośredniczony spojrzeniem fotografa. Viktor Burgin szuka uzasadnienia reprezentacji przestrzeni, właściwej dla człowieka z przełomu XX i XXI wieku, w przeobrażeniu modelu perspektywy. Im bliżej współczesności, tym silniej w perspektywie zaznacza swoją funkcję nie tyle to, co jest widzialne i przedstawione, lecz to, czego nie przedstawiono. Obecność i pełnia zostają z perspektywy wyparte przez nieobecność i pustkę. „„Perspektywa” – pisze autor – została zbudowana nie tylko na założycielskim podmiocie, „punkcie widzenia”, lecz także zanikaniu wszystkich przedmiotów w ”znikającym punkcie”. Poprzednio, nie było znaku nieobecności – horror vacui był podstawą arystotelizmu. W klasycznej kosmologii, przestrzeń jest wypełniona. Podobnie, w świecie średniowiecznym, boska kreacja była pełnią bez luk. W perspektywie włoskiego Quatrocenta podmiot po raz pierwszy zostaje skonfrontowany z nieobecnością w polu widzenia, lecz nieobecność wypiera; znikający punkt nie stanowi integralnej części przestrzeni reprezentacji; usytuowany na horyzoncie jest nieustannie odsuwany, w miarę jak podmiot poszerza swoje granice”. Punkt ciężkości koncepcji Burgina oparty jest na relacji podmiotu i postrzeganego podmiotu. Pozycja podmiotu zostaje wyznaczona poprzez wyznaczenie granicy „ja” patrzącego i odrzucenie tego, czym „ja” nie jest. Odrzucenie, wyparcie pojęcia nieobecności pozwalało stworzyć spójną koncepcję wszechświata, opartą na osadzonej w centrum obecności. Naruszenie tej koncepcji wraz z przekształceniem pozycji podmiotu odbierają obrazowi świata pewność. Im silniej zanika punkt odniesienia, tym trudniej odnaleźć obecność, zaznaczającą się w obrazie jedynie jako ślad. W istocie ów ślad odnosi się do przeszłej obecności. W śladowaniu teraźniejszości można by szukać uzasadnienia dla współczesnej fotografii pejzażowej.
Klasyczna fotografia pejzażowa celowo wypierała z kadru figurę ludzką. Wtedy, kiedy pejzaż fotografowali piktorialiści (lecz nie tylko oni, zauważmy, że równie rzadko człowiek pojawia się w fotografii czystej Adamsa czy Westona) wydaje się, że postać ludzka „zanieczyszczała” obraz, psuła bezkresność przestrzeni. Niezwykłość przedstawionej przestrzeni mogła zjawić się jedynie samotnemu wędrowcowi – człowiekowi postawionemu wobec ogromu natury. Jeśli pojawiał się człowiek, to był on celowo „włączony w obraz”, maleńki jak w słynnym widoku piramid w Dashoor Francisa Fritha, by budować skalę obiektu. Jednak właściwy podmiot fotografii znajdował się poza obrazem, w punkcie, z którego patrzył widz. To wyobrażenie o pięknie (a właściwie wzniosłości) przyrody, które nie mogą być udziałem człowieka, wyraża fragment z tekstu ShaftesburyŐego: „przerażający urok samej dzikości [...] samotne miejsca [...] piękno, które uderza rodzajem melancholii”. Melancholia, jak pisze Burgin, wyrasta z poczucia utraty obiektu. Natura wymyka się, a jednocześnie jest niepoznawalna1. Piękno pejzażu wyrasta zatem z jego niedostępności. Zauważmy, że nostalgia spowija pejzaż, ponieważ pokazuje miejsca niedostępne, często należące do innego czasu. Aby być nostalgiczną, bułhakowska fotografia ojczysta musiała być celowo nienowoczesna, ponieważ odwoływała się do świata utraconego. Do czego odwołują się współczesne pejzaże Olszewskiego? Pytanie, stawiane przez prace Olszewskiego dotyczy sfery bardzo bolesnej. Jest pytaniem o pojęcie „ojczyzny” w postsocjalizmie. Narodowe barwy kojarzą się jednoznacznie – jako kolory flagi nadużywanej przez poprzedni system. Uległy przez to dewaluacji. Nie można uwolnić się od ich ideologicznego osadzenia i potraktować biało-czerwonego jako neutralnego zestawienia kolorów, bowiem chodzi właśnie o kontekst, o naznaczenie przestrzeni ideologią. Przestrzeni, która już nigdy nie będzie mogła być niewinna – ponieważ jest nazywana w zależności od kontekstu historycznego „ziemiami utraconymi” lub „odzyskanymi”. Ziemia nieoznaczona jest ziemią niczyją. Wręcz prowokuje do pozostawienia na niej swojego śladu, do postępowania konkwistadora podbijającego nowy kontynent. Nieobecność ludzi jest tym bardziej poruszająca, że odwołuje się do konkretnej historii. Baer, pisząc o fotografiach Levina, zwracał uwagę, że „rozmyślna destrukcja śladu, który mógłby odsłonić znaczenie tych miejsc, konstytuuje historyczną prawdę zdarzenia i ogranicza możliwości jej wypowiedzenia. Aby nic mogło zostać „przetłumaczone” w widok, musi zostać pokazane jako nic raczej, niż nieobecność czegoś, co moglibyśmy znać”. Olszewski postępuje inną drogą – pokazuje coś, resztkę, jako ślad obecności, której już nie da się przywrócić. Ślad zostaje celowo uwydatniony. Autor zastępuje pejzaż ojczysty przestrzenią sztucznie oznakowaną. To nie jest pejzaż, w którym idealizacji uległy przestrzenie zapamiętane z doświadczenia młodości, lecz gorzkie ukazanie tego, w co ideał się obrócił. Ślady ludzkiej obecności wskazują na jego kulturowe naznaczenie. Nie ma już miejsc dzikich i niedostępnych. Są tylko miejsca, które zostały porzucone. W pewien sposób ten współczesny obraz rzeczywistości odpowiada Benjaminowskiemu obrazowi świata po katastrofie. Wyobrażenie o czystej naturze, o naturze, z którą można żyć w porozumieniu i zgodzie, należy do innej epoki.
Marianna Michałowska
1. Pomijam interpretację Kristevej w kategoriach męskiego i kobiecego widzenia. Pustka przestrzeni pojawia się wraz z ambiwalencją podmiotu widzenia – w perspektywie reprezentowanej przez patriarchalny system.
|
|||||||||||
