|
Teatr polski i teatr obcy w XVIII wieku Anna Kuligowska-Korzeniewska .
ZA KRÓLA SASA
Za symboliczne rozpoczęcie wieku XVIII w dziejach teatru w Polsce można uznać wydanie w 1696 roku w Warszawie La comedia smascherata. W tym autotematycznym utworze nieprzejednany dotąd moralista przekonuje się, że aktorzy są ludźmi przyzwoitymi, wykształconymi, a więc godnymi szacunku, gdyż nie tylko bawią, ale i uczą publiczność. Ta komedia z tezą, pełna erudycyjnych, w rezonerskim stylu monologów i dialogów, choć ma jeszcze charakter dell’arte, zapowiada oświeceniowy przełom, który zmieni również sztukę teatru. Autorem La comedia smascherata był Gennaro Sacco, dyrektor włoskiej trupy, zaangażowanej przez króla polskiego i elekta saskiego Augusta II. Właśnie temu monarsze Sacco dedykował swoją komedię. Nie był to pierwszy wydrukowany w Polsce utwór sceniczny, napisany przez cudzoziemskiego artystę. Już pół wieku wcześniej publikowano libretta i sumariusze (streszczenia) włoskich oper (drammi per musica), skomponowanych w Warszawie przez Marca Scacchiego i Virgilia Puccitellego na zamówienie króla Władysława IV, tak jak jego ojciec (Zygmunt III) znanego z zamiłowań teatralnych i muzycznych. To dzięki nim na zamku królewskim w Krakowie i Warszawie przez kilkadziesiąt lat gościli Włosi: komedianci, tancerze, muzycy i śpiewacy, prezentując najnowsze osiągnięcia teatralne: commedia all’improviso oraz tragedie i komedie „odprawowane [z] muzyką”. Prymat Włochów w sztuce dramatyczno-muzycznej trwał w Europie z górą dwieście lat i siłą rzeczy wpłynął również na rodzime, a więc i polskie próby teatralne. Wszakże pierwszymi cudzoziemskimi aktorami, przybyłymi na ziemie polskie, nie byli komicy włoscy, lecz Anglicy, którzy dotarli do Gdańska już w roku 1587. Wedle dzisiejszego stanu wiedzy właśnie ten przyjazd Anglików rozpoczyna dzieje zawodowego i zarazem publicznego teatru w Polsce. Popisy włoskich aktorów i śpiewaków od końca wieku XVI aż do połowy XVIII odbywały się bez wyjątku na scenach dworskich: królewskich i magnackich. Tymczasem występy angielskie przez swą intensywność (co najmniej 25 pobytów do połowy XVII wieku) wyznaczają całkiem nową, ale później wygasłą tradycję – grania przed mieszczańską publicznością. Właśnie do niej odwołuje się prof. Jerzy Limon, prezes Fundacji Theatrum Gedanense i inicjator Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego, który odbywa się w Gdańsku od roku 1997 podczas sierpniowego Jarmarku Dominikańskiego. Fundacja Theatrum Gedanense zamierza zrekonstruować gmach pierwszego publicznego teatru w Polsce: siedemnastowieczną Szkołę Fechtunku, czyli miejsce występów aktorów angielskich w Gdańsku. Ożywienie życia teatralnego w Polsce zawdzięczamy dynastii Wettynów. August II – miłośnik teatru, szczególnie francuskiego, wstąpiwszy na tron polski, postanowił olśnić Polaków. Miały temu służyć m.in. spektakle teatralne, które odbywały się początkowo na zamku królewskim w Warszawie, a następnie w specjalnie wybudowanej rezydencji, czyli w Pałacu Saskim i otaczającym go ogrodzie. Za panowania Augusta II, obok komedii dell’arte i opery włoskiej, zaczęli również regularnie przyjeżdżać aktorzy i tancerze francuscy, co stanowiło absolutne novum w historii teatru polskiego. Polacy, zwłaszcza prowincjonalna szlachta, z wielką niechęcią odnosili się do wszystkiego, co paryskie. Ta niechęć przeniosła się również na wszelkie dziedziny sztuki i w sposób zasadniczy opóźniła recepcję francuskiego klasycyzmu. Tak więc dopiero francuskie trupy, angażowane przez dwór saski, zapoznawały Polaków z tragediami Corneille’a i Racine’a oraz z komedią molierowską i pomolierowską. Wszechstronne studia nad teatrem saskim prowadzono w Polsce od końca XIX wieku, więc bibliografia poświęcona temu zagadnieniu liczy co najmniej kilkaset pozycji, zarówno rozpraw drukowanych w czasopismach naukowych jak i oddzielnych książek. Jaki obraz teatru saskiego wyłania się z tych badań: 1) Teatr królewski zatrudniał wyłącznie cudzoziemskich artystów: Włochów i Francuzów – za panowania Augusta II oraz Włochów – za panowania Augusta III. 2) Sprowadzani przez króla artyści, śpiewacy i aktorzy, zajmowali poczesne miejsce w ówczesnej hierarchii teatralnej: występowali na innych europejskich dworach, byli socjetariuszami Comédie Françoise, zajmowali się kształceniem aktorów i tancerzy. 3) Wysoki poziom dzieł scenicznych, prezentowanych na dworze saskim, gwarantowali twórcy o europejskiej renomie, m.in. Giuseppe Galli Bibiena (dekorator), Johann Adolf Hasse (kompozytor i dyrygent), Pietro Metastasio (poeta i librecista). 4) „Sezony warszawskie” teatru saskiego układały się nieregularnie, choć czasem trwały nawet kilka tygodni lub miesięcy. Panowaniem Sasów targały wciąż nowe wojny, które niekiedy zmuszały władców do przenosin z kraju do kraju. Dla przykładu w roku 1702 August II musiał uciekać przed Szwedami z Warszawy, ale zdążył jeszcze z Drezna sprowadzić nową trupę francuską. Z kolei August III podczas wojny siedmioletniej ewakuował się z Drezna do Warszawy, dokąd zaprosił swoją ulubioną operę z Hassem na czele. Przebywała ona wówczas nad Wisłą wyjątkowo długo: od 1754 do 1761 roku. 5) Sasi budowali w Warszawie – na wzór Drezna – nowe obiekty teatralne, głównie w Ogrodzie Saskim. W roku 1748 właśnie tutaj został otwarty pierwszy w Polsce wolno stojący gmach teatralny – Opernhaus (Operalnia), zaprojektowany przez wybitnego architekta drezdeńskiego – Carla Friedricha von Pöppelmanna. Był to zarazem pierwszy w Polsce teatr z dekoracjami kulisowymi. Mieścił 500 widzów. Po śmierci Augusta III stał się siedzibą Teatru Narodowego. 6) Repertuar teatru saskiego mógł zadowolić najbardziej wybredną publiczność. Grano najnowsze i najmodniejsze dzieła francuskie i włoskie, m.in. Jeana Baptiste’a Lully’ego, Marca Légranda, Jeana Françoisa Regnarda, Florena Dancourta, Philippe’a Destouchesa, Carla Goldoniego. Jak stwierdził Kazimierz Konarski: „Ta trwająca przez szereg lat bez przerwy inwazja przedstawicieli czołowej kultury europejskiej nie mogła nie wywołać przewrotu w umysłowym życiu ówczesnej Warszawy” („Pamiętnik Teatralny” 1952). 7) Teatromania Sasów pobudziła do naśladownictwa najpotężniejsze rody magnackie. Lubomirscy, Braniccy, Radziwiłłowie, Rzewuscy, Czartoryscy zaczęli urządzać sale teatralne w swoich rezydencjach. Sprowadzano kosztownych artystów cudzoziemskich, ale dawano także przedstawienia amatorskie w języku polskim, z udziałem członków rodziny i służby. 8) Napływ wraz z dworem saskim Niemców do Polski przyciągnął również aktorów niemieckich. W latach 1737-1754 w różnych miastach (Gdańsk, Warszawa) występowały trupy: pani Kreuzer, Petera Hilverdinga, Karoliny Neuber, Martina Lepperta, Konrada Ackermanna. Zespoły te działały jako prywatne antrepryzy, bez protekcji dworu królewskiego. Zapoczątkowały tym samym dzieje zawodowego, publicznego teatru w Polsce. Przy próbach powołania stałego teatru publicznego, pod koniec panowania Sasów, nie wykorzystano jednak aktorów niemieckich. Zwyciężył gust do widowisk francuskich. Pierwszy teatr publiczny w Warszawie, zorganizowany przez kupca Jana Albaniego w roku 1762, zbankrutował już po czterech miesiącach. Polacy nie nawykli do kupowania biletów! Dobrze pamiętali, że kiedy August III chciał wysłuchać po raz kolejny ulubionej arii włoskiej, wówczas nakazywał służbie przebiegać z drewnianymi dzwoneczkami po Ogrodzie Saskim i zapraszać chętnych do Opernhausu.
ZA KRÓLA STASIA
W programie unowocześnienia Polski Stanisław Poniatowski zapowiedział utworzenie zawodowego teatru publicznego, grającego również po polsku. W ówczesnej Europie wiele krajów powoływało swoje teatry narodowe, a ich inicjatorami – jak na przykład w Szwecji i Rosji – byli właśnie monarchowie. Młody król Polski znajdował się jednak w szczególnym położeniu. Wybrany dzięki protekcji cesarzowej Rosji Katarzyny II, natykał się na mur niechęci. Kiedy, na przykład, ogłosił wśród panów polskich kolektę (zbiórkę pieniężną), aby opłacić aktorów francuskich i operę włoską, pytano szyderczo: cóż to za król, którego nie stać na utrzymanie teatru? Jeszcze większą niechęć wzbudził zamiar grania publicznie po polsku. Opozycja królewska argumentowała, że Polakom wystarczą teatry szkolne, a więc amatorskie, które uczniów i ich rodziców uczą retoryki i przygotowują do służby publicznej. Zawód aktora, zwłaszcza zaś aktorki, kojarzony dotąd wyłącznie z cudzoziemcami, sieje zgorszenie i nie może służyć pożytecznej zabawie. Tylko upór Stanisława Augusta doprowadził do zwerbowania „Aktorów J.[ego] K.[rólewskiej] Mći [Mości] Komediów Polskich” i pokazania ich w Natrętach Józefa Bielawskiego. Tak oto, 19 listopada 1765, narodził się Teatr Narodowy w Polsce. Dla porządku trzeba zaznaczyć, że od kilku miesięcy występowali już w Warszawie – i także w trybie publicznym – aktorzy francuscy oraz śpiewacy i tancerze włoscy. Ów dualizm teatralny: zawodowi aktorzy cudzoziemscy i zawodowi aktorzy polscy, wyznacza w drugiej połowie XVIII wieku nowe relacje i nowe doświadczenia, które poddamy tutaj syntetycznemu oglądowi: 1) Aż do upadku Rzeczpospolitej w roku 1795 teatr określany jako „narodowy” był w istocie przedsiębiorstwem złożonym z dwóch a nawet trzech zespołów: w 1765-1767 – francuskiego, włoskiego i polskiego; 1767-1769 – francuskiego; 1774-1776 – niemieckiego, włoskiego i polskiego; 1776-1778 – polskiego i francuskiego; 1779 – polskiego; 1780 – polskiego i włoskiego; 1781 – polskiego i niemieckiego; 1782 – polskiego, niemieckiego i francuskiego; 1783 – polskiego, niemieckiego i włoskiego; 1784 – polskiego i włoskiego; 1785-1786 – polskiego, włoskiego i niemieckiego; 1787-1789 – polskiego; 1789 – włoskiego; 1790-1791 – polskiego i włoskiego; 1791-1893 – polskiego, włoskiego i niemieckiego; 1794 – polskiego i niemieckiego. Przez cały ten okres zespoły cudzoziemskie były dla aktorów narodowych w dosłownym tego znaczeniu szkołą teatru: w zakresie repertuaru, zasad gry aktorskiej, kunsztu wykonania. 2) Niemal do końca XVIII wieku dramaturgia polska czerpała inspiracje z Francji, Italii oraz Niemiec. Nie dziwi więc, że historykom literatury trudno wskazać na oryginalne utwory. Polscy komediopisarze z dzieł zagranicznych czerpali – wedle wskazania Adama Kazimierza Czartoryskiego – „plantę i intrygę” i przenosili je w realia polskie, co – jak sobie wyobrażano – wywrze większy skutek pedagogiczny, aniżeli utwory „nieprzestosowane”. Tak postąpił również Bielawski, który bohaterów molierowskich Les Fâcheux umieścił nie w paryskim Ogrodzie Luksemburskim, lecz w warszawskim Ogrodzie Saskim. Podobnie postępował najwybitniejszy pisarz polskiego Oświecenia – Franciszek Zabłocki, autor około 50 wierszowanych komedii, w tym arcydzieła Fircyk w zalotach (1781). Oryginalność w dzisiejszym pojęciu była obca wszechwładnie panującemu jeszcze klasycyzmowi. Najwyżej ceniono wzorowe opracowanie dawnego tematu, najlepiej antycznego. Przyjąwszy wzory francuskie, teatr polski dbał o ”jedność akcji, miejsca, czasu, gładkość wyrażenia”, jak to określił – zapewne w imieniu Stanisława Augusta – Ignacy Krasicki w ”Monitorze” (1765 nr 27). 3) Przepisów dotyczących gry scenicznej aktorzy polscy również uczyli się od Francuzów. Książę Czartoryski, sam grywający na scenie amatorskiej, uczył adeptów „deklamacji i akcji”, a także zatrudnił francuskiego tancmistrza, który – jak wspominał Julian Ursyn Niemcewicz – pokazywał im, „jak się kłaniać, jak ruszać przyzwoicie i z gracją należy”, czyli jakie sceniczne „pozycje” przyjmować. W teatrze francuskim najwyżej wszakże ceniono sztukę deklamacji, zwłaszcza w tragedii. Tej dziedziny aktorzy polscy długo nie mogli opanować, choć mieli obowiązek obserwować i słuchać przybyszów z Paryża w specjalnie zakratowanych lożach prosceniowych. To tłumaczy, dlaczego w początkowym okresie Teatru Narodowego grano wyłącznie komedie prozą, zaś komedie wierszem, pisane – na przykład – przez Zabłockiego w latach osiemdziesiątych, nie zdobyły publiczności. Pierwszą tragedią w Teatrze Narodowym była Meropa Voltaire’a w przekładzie Augustyna Orłowskiego. Król wybrał ten utwór, aby uświetnić 28 rocznicę swej koronacji (26 XI 1792) i z tej okazji kazał nawet odlać złoty posążek przedstawiający Agnieszkę Truskolaską w roli tytułowej. 4) Gdy idzie o kunszt wykonawczy, nikt nie mógł równać się z włoskim belcanto. Również opery, uchodzącej za przejaw geniuszu włoskiego, nikt długo nie ośmielił się naśladować! Ale i w Polsce, raczej pod wpływem wiedeńskiego Singspielu czy też francuskiej opéra comique aniżeli opera buffa, zaczęto komponować opery polskie i śpiewać je po polsku. Wojciech Bogusławski, współautor pierwszej polskiej opery (Nędza uszczęśliwiona, z muzyką Macieja Kamieńskiego, premiera 11 VII 1778), następnie zaś tłumacz librett oper Domenica Cimarosy, Giovanniego Paisiella, Antonia Sacchiniego, w Dziejach Teatru Narodowego podkreślał wielokrotnie, jak wielki osiągnięto „triumf nad przesądem ubliżającym Polakowi zdatności do oper”. Wszakże i on nie krył, że opera polska przypomina raczej prymitywną budowlę gotycką aniżeli klasyczną harmonię zabytków rzymskich. Dlatego za największe osiągnięcie swojej dyrekcji w Teatrze Narodowym Bogusławski uznał wykonanie przez polskich artystów dzieła Antonia Salieriego Axur. Król Ormus we własnym tłumaczeniu i z sobą w głównej roli. Była to pierwsza opera seria, odśpiewana przez Polaków, łącznie z recytatywami! 5) Wpływom niemieckim Teatr Narodowy zawdzięczał – pod wpływem Lessinga – apologię stanu trzeciego i stopniowe pojawianie się od końca lat 70. dramy mieszczańskiej. Jednak znacznie więcej zasług teatry niemieckie położyły w propagowaniu w Polsce twórczości Williama Shakespeare’a. W latach 1781-1782 zostały odegrane po niemiecku w Warszawie Hamlet oraz Romeo i Julia, a w latach 1792-1794, kiedy dyrektorem trupy niemieckiej był Franz Heinrich Bulla, pokazano Króla Leara i Makbeta. To właśnie z niemieckiego egzemplarza Bulli, nazywanego nie bez powodu najwybitniejszym propagatorem tragedii szekspirowskich w Europie Środkowej, korzystał Bogusławski we Lwowie, dając polską prapremierę Hamleta i naśladując aktora niemieckiego Inkanowitza w roli tytułowej (9 IV 1798).
* * *
Jak ocenić tak długotrwałą i intensywną obecność w osiemnastowiecznej Polsce zespołów obcych? Najpierw stanowiły one przykład elitarnej, wyrafinowanej rozrywki dworskiej, a później ukształtowały model zawodowego publicznego teatru narodowego. Czy pomagały w utrwaleniu widowisk polskich? Tutaj odpowiedź nie jest już tak jednoznaczna. Teatr polski musiał wielokrotnie rywalizować z artystami zagranicznymi, zaś dyrektor Bogusławski narzekał, że magnateria – zamiast popierać widowiska narodowe – proteguje spektakle cudzoziemskie, zwłaszcza operę włoską. Relacje między teatrami polskimi i cudzoziemskimi zmieniły się zasadniczo zaraz po rozbiorach. Na terenach należących do zaborców nowe władze utrudniały działalność polskim artystom i protegowały własnych. Dla przykładu, Lwów i następnie Kraków, włączone do monarchii austriackiej zostały natychmiast poddane brutalnej polityce germanizacyjnej. Podobnie działo się w zaborach pruskim i rosyjskim. Tak więc teatry niemieckie, a w przyszłości i rosyjskie, były traktowane przez Polaków jako instrument represji politycznych. Również wielkie zagrożenie dla opery polskiej stanowiła opera włoska, goszcząca w Warszawie – dzięki protekcji Rosjan – przez wiele sezonów. Dlatego naczelnym postulatem dziewiętnastowiecznej krytyki było granie przez wszystkie teatry dzieł oryginalnych, czyli polskich. Dzięki temu mogła przetrwać przez przeszło sto lat idea Teatru Narodowego.
Anna
Kuligowska-Korzeniewska |
W
tym roku mija 250 rocznica urodzin „Ojca Sceny Narodowej” Wojciecha
Bogusławskiego. Dwa lata wcześniej Teatr Narodowy obchodził 240-lecie
istnienia. Oba jubileusze są dobrym pretekstem do zastanowienia się nad
charakterem teatru w Polsce w XVIII wieku, aby pokazać jak
z cudzoziemskiego stał się narodowy, czyli polski.